Арабската култура

Арабското танцово изкуство

Д-р Милена Давидова е завършила бакалавърска и магистърска степен на специалност арабистика при Софийския университет „Св. Климент Охридски” (от 1996 до 2003), където е хонорувана преподавателка от 2010 г. В продължение на една година тя посещава като стажантка занятия в Университета „Мануба”, Република Тунис. През 2007 г. Милена Давидова създава школата за близкоизточни танци „Алима”, която ръководи и до днес.

През 2013 г. защитава докторска дисертация на тема Женският танц в арабската традиционна култура: сравнително изследване върху примери от Египет и Мароко. Освен че е автор и хореограф на различни спектакли, тя е изнасяла у нас и в чужбина лекции по арабски танцови техники и традиции и по история на арабския танц.

Най-ценното достойнство на д-р Милена Давидова е, че тя съчетава по блестящ начин теорията и практиката. Като дипломирана арабистка познава добре първоизворите на арабската култура, на музиката и танцовото изкуство, което ѝ позволява да вникне в автентичния дух на този феномен и да го оцени и анализира през призмата на европейската ориенталистика. Погледът ѝ не само изучава танца като философия и начин на изразяване на най-съкровената духовност, но се любува на всеки детайл и не пропуска естетическите подробности на обстановката, декоративните елементи, нюансите в облеклото и бижутата, акцентите в движенията, стиловете на изпълнение, интерпретациите на общите модели.

Публикуваме откъс от книгата на д-р Милена Давидова Фрагменти от историята на близкоизточния танц. Авторката не изследва женския танц от академична дистанция, а е в неговия вихър от емоции, в магичния му свят, изпълнен със завоалирана чувственост и кодиран смисъл. 

Танцът през първата половина на ХХ век

Милена Давидова

Допирът на Европа до танца, който можел да бъде видян по това време в Египет, води до сериозни последствия и в крайна сметка до неговото преобразяване. От една страна, Западът разбира за съществуването на друг свят. Свят, в който на жената са отредени специфични функции и роля в семейството, а сериозна част от тях са съпътствани при своето осъществяване от танцови форми. От друга страна, част от тези танцови традиции европейските посетители са видели свободно изпълнявани по улиците, или пък представяни от изпълнителките им при посещението в дома на местните хора при празнични поводи или просто организирани сбирки. Европа взима част от тези танцови техники и ги доразвива, променя, придава им по-сценичен вид. Също така Европа и Америка допринасят и за промяната на костюма, използван при вече сценичното представяне на близкоизточните танцови стилове. Заедно с това привнасят неизползвани дотогава аксесоари в танца, като воала. Вследствие на този контакт между арабския свят и Запада, танцът придобива един доста различен вид. Става още по-елегантен, женствен и мек. Постепенно изпълнителките започват да инкорпорират в него и движения от класическия балет, а по-късно и от други западни танцови техники. Това разчупва близкоичточния танц, обогатява го, придава му по-завършен вид. Интересен е фактът, че арабските изпълнителки и основно египетските от началото на ХХ в. приемат всички тези промени и под тяхно влияние създават неповторими танцови форми, стилове, изяви и хореографии, ненадминати и до днес. Това, което се получава като резултат от смесването на идеите за танца, неговите проявления и форми, костюми и ползвани аксесоари, в крайна сметка е един красив, елегантен и женствен танц, който все по-ярко започва да придобива вида на сценично изкуство.  

В периода от края на XIX до средата на ХХ в. в Египет настъпват множество промени по отношение на възприемането на египетските танцови стилове. Част от тях остават чисто фолклорни, докато други се развиват като форми на изкуство, представяно на сцена. Именно тези нови сценични танцови стилове поставят основата на всички съвременни арабски танцови техники, които формират голямото семейство на близкоизточния танц. А всички те са изключително силно повлияни от интерпретацията, която Европа и Америка дават на арабския танц чрез изкуството, създадено от художниците ориенталисти от XIX в.

Описвани и рисувани, обсъждани и жадувани, в даден момент египетските ауалим се оказват вече не така недостижими. След изгонването на гауаз изпълнителките от Кайро, страстите там постепенно се успокояват, а нуждата от танцьорки се засилва дотолкова, че самите ауалим, толкова пазени и недостъпни някога, започват да представят своите песни и танци вече на все по-широк кръг зрители, както и не само на най-аристократичните среди. Това е моментът, в който алима постепенно изчезва като ранг на пееща и танцуващата за своето препитание жена.  

В началото на ХХ в. освен неимоверната индустриализация и урбанизация, един нов фактор повлиява изключително много по-нататъшното развитие на танца в разглеждания регион и това е киното. Киното, представено от Холивуд, променя изцяло идеята за танца и неговите интерпретации. Това е едно доразвиване на представата, която се създава през предходното столетие от пътешественици, писатели и художници.  

Малко преди киното да започне да налага един нов имидж на арабския свят и особено на жената и танца в него, започват да се провеждат и световни изложения. За пръв път в Европа египетски танцьорки взимат участие в международното изложение в Париж от 1876 г. Първото представяне на арабския танц на американска земя е на изложението в Чикаго през 1893 г., когато най-голямата атракция е Фахреда Махзар, момиче от Сирия, което изпълнява традиционен арабски танц. Въпреки че е сирийка, името, с което тази млада жена става известна, е „Малката Египет“. Тя е приета противоречиво от аудиторията си. Сензацията, която предизвиква е толкова голяма, че след нея много изпълнителки започват да се наричат с нейното име и се опитват да пресъздадат танц, подобен на нейния. Самата Малка Египет се опитва да наложи своя автентичен танц и, когато се омъжва за гръцки ресторантьор, продължава да представя в ресторанта му истинско египетско балади.

През втората половина на XIX в. все повече изпълнителки на арабски танци са привлечени от възможността да търсят препитанието си на Запад, танцувайки по изложения, кафенета, ресторанти и дори циркове. Печелели добре, а когато се връщали по родните си места, предизвиквали нов бум от желаещи танцьорки, които искали да пътуват и  работят в странство. Там те се приемат като нещо доста скандално, въпреки че ако сравним един ориенталски танц, представен в холивудски филм например, филмът би бил далеч по-скандален. Момичетата от Близкия изток и Северна Африка, танцуващи на Запад, са облечени обикновено доста скромно с техните дълги, ежедневни рокли и многопластови поли, коланите с монети и тежките бижута. Това донякъде е разочарование за западния човек, който е изградил представата си за жената от Ориента чрез описанията на писатели и картините на художници от епохата на ориентализма. Във фантазиите на представителя на западната култура, източната жена е пленителна със своята загадъчност, с воалите, които я обвиват. В даден момент се оказва, че дори пищните тела на танцьорките не са така харесвани, както по родните им места, където цялото естетическо виждане за женска красота е различно. Момичетата често показват част от краката си, танцувайки. Ръцете и коремът също все по-често са на показ, повлияни от самото западно виждане за източния танц.  

Това е и период на „бум“ на фотографски ателиета, в които се правят снимки за пощенски картички на ориенталски жени и особено танцьорки. Тези момичета едва ли са професионални изпълнителки, имайки предвид странните пози, в които са снимани и костюмите им, представящи отново идеята на Запада за това как една източна танцьорка трябва да изглежда. Много често тези модели не са дори с арабска кръв. Дженифър Хейнс Кларк разказва за Нанси – възрастна жена от Северна Африка, която среща по време на обиколката си в Мароко. Нанси е учила, преподавала и представяла танците от родината си и изразява неодобрението си към начина, по който съвременните belly dance изпълнителки гледат на този танц:

Съжалявам, когато видя американска жена (belly dance изпълнителка)  да държи тези фотографии (исторически снимки)  навсякъде около себе си, без да знае нищо за тях. „Те ми изглеждат фантастични! Защо да не мога да изпълня техния танц с цигара (говорейки за историческите снимки с танцьорки, включени в колониалните пощенски картички и списание „Нешънъл джеографик“)?“ Съжалявам, но не можеш да направиш това, защото тази цигара е била донесена от войник. Те развалят танца им. Те развалят всичко. Те не могат да го разберат. Това е моята кръв. Това е моята душа. Ето защо трябва да представям танца с респект.

Изнасянето на танца извън неговата естествена среда и контекста, в който се употребява столетия наред, го променя съществено. На първо място Западът вече има допир с тази изява на своя територия, което дава възможност на западните изпълнителки на други танцови форми да започнат да обогатяват своите умения, изучавайки и близкоизточни танци. Това е и моментът, в който постепенно арабските танцови стилове започват да се изпълняват на големите сцени на Европа и Америка, превръщайки се все повече в красиво и трудно сценично изкуство, и отдалечавайки се значително от своите корени. Изпълняван от западните професионални танцьорки, арабският танц постепенно започва да прилича на хореография, на една смесица от арабски движения, балет и някои стъпки от балните танци. Това, от една страна, го променя в почти неузнаваем, а от друга, му придава голяма елегантност, стил и подреденост и го прави много въздействащ на сцената. В даден момент се оказва, че западните изпълнителки се грижат за популяризирането на арабските танцови техники и не само това. Те се стремят да представят този танц не просто като средство за забавление на ниво ресторант и кафене. Стремежът им е да качат ориенталските танци на голямата сцена и те да станат част от групата на сценичните изкуства.  

В целия този период, който продължава и до днес, в Арабския свят танцът, с малки изключения, продължава да е нещо не така ценено и не толкова популяризирано. Стремежът там е той да остане скрит, заключен в семейна среда, където жената да продължава да го съхранява и предава.

Това позволява на танца да остане достатъчно запазен за поколенията и да продължи да съществува като неизменна част от женския живот в Близкия изток и Северна Африка.  

През първите две десетилетия на ХХ в. танцът се превръща в най-влиятелното изкуство на Запад. Той е и част от трансформацията на западната жена от окована в тежки дрехи, причиняващи ѝ неудобство, в свободно изразяваща се и работеща съвременна жена. Модата се променя коренно само за две десетилетия. Променя се и виждането за танц. Близкоизточните и северноафриканските танцови форми, все по-често виждани на Запад, стават вдъхновение за първите представителки на способните професионални изпълнителки на западните стилове танц. Айседора Дънкан (1877–1927) е американската танцьорка, смятана за основоположник на модерния танц. Танцувайки боса и покрита само с воали, тя придава на танца свободата, която струи от вдъхновилите я древногръцки статуи. Нейната ученичка Рут Сейнт Денис допринася много за представянето на пречупения през западните идеи арабски танц на голяма сцена. Тя е и първата западна изпълнителка, която изучава източни танцови техники и ги въплъщава в сценичните си изяви. След тези две жени и работата им по внедряването на танца в театралните постановки и в създаването на танцови спектакли на театрална сцена, арабският танц вече никога не е същият. Тяхното вдъхновение е Изтокът, а вплитането на арабски танцови техники в балета и водевила води до един нов вид изразяване на емоции, красота и разказване на истории.  

По същото време киното все повече предлага своето виждане за Ориента и мистерията на арабската жена. Костюмите, ползвани там, са вече съвсем различни от истинските, автентични арабски рокли, обличани от местните изпълнителки. Образът на „фаталната жена“ определя и този вид костюм. Тя е дръзка, уверена в себе си и не се бои да демонстрира женствеността и обаятелността си. През първото десетилетие на ХХ в. се появява и още едно превъплъщение на тази фатална жена в лицето на Мата Хари (1876– 1917). Съществуват многобройни критики  на нейното танцово изкуство от съвременни изследователи, които поставят под съмнение автентичността на ориенталския и индийския ѝ танц. Въпреки това обаче, творчеството, което тя създава, е новаторски опит за представяне на танцово изкуство с елементи от религиозни ритуали, подсилени с провокативно облекло с източни орнаменти и вид.  

Целият този западен образ, създаден за ориенталската танцьорка, оказва решаващо влияние върху жената, променила завинаги арабския танц и мястото му в обществата, в които той възниква и се изпълнява. Това е египетската актриса от сирийски произход Бадия Масабни. През двадесетте години на ХХ в. се развива един особено примамлив и харесван стил в ориенталския танц – ракс шарки. Той се превръща  в специфичен танц, не само харесван, но и масово преподаван и изпълняван по-късно, през втората половина на ХХ в. Този кабаретен стил се развива в нощните клубове на Алжир, Бейрут и Кайро, които се появяват там най-вече, за да задоволят нуждите на колониалната публика от някакъв вид нощен живот.  

Най-силно е присъствието на подобен род нощни клубове в Кайро, откъдето сякаш по традиция тръгват основните промени, разпространение и представяне на арабския танц. Появата на танца като неотменна част от програмата в подобно заведение се свързва с името на Бадия Масабни. През 1926 г. тя открива в Кайро нощен клуб - „Казино Опера“, В него танцът е не просто част от обичайната програма. Той представлява сърцевината на артистичната част от вечерта, представяна за зрителите. „Казино Опера“ е бил отворен с танцова програма обикновено в понеделник, когато Масабни не само представяла лично танца, но и давала арена за изява на нейните ученички, както и на гостуващи изпълнителки. Всичко това много напомня начина, по който се провеждат подобни танцови вечери в наши дни. Но фактът, че това, което Бадия Масабни прави в началото на ХХ в. е основата, върху която се развива съвременният начин на представяне и възприемане на танца, е неоспорим. Това, което тази египетско-сирийска изпълнителка предоставя, е не само възможност за западната публика да се запознае с красотата на един местен танц, доразвит и превърнат в изкуство, но и възможност за женската част от публиката да види отблизо истинската, женска част от този танц. Масабни не само организира известните в танцовите среди понеделници, в които се представя основната част от спектаклите в „Казино Опера“, но прави и един особен вид „матине“ в 18.00 ч., на което публиката може да бъде само от женски пол.  

На танцово ниво Бадия прави много нововъведения и всъщност бихме могли да кажем, че тя донякъде реализира представата за близкоизточния танц, която в предишните две столетия се оформя у западния зрител през погледа на западните пътешественици, писатели и художници. Тази иновативна изпълнителка променя и начина, по който изглежда и се изпълнява най-традиционният египетски стил – балади. Дотогава ръцете не играят толкова основна роля в изпълнението на този танц. Те обикновено стоят в класическа позиция встрани, или пък са вдигнати над главата в мека, нежна постановка на пръстите и се движат по-рядко. Основните движения, както при всички стилове на арабския танц са съсредоточени в хълбоците и ханша, макар и доста по-меки и елегантни при традиционното балади. Бадия Масабни започва да използва ръцете като много важно изразно средство при изпълнението на този стил. Освен това тя първа смесва традиционните арабски танцови движения и стъпки с движения от класическия балет. Част от позициите на ръцете са именно такива, въпреки отчетливата им „арабизация“.  

Бадия също така раздвижва танца изключително много. От всичко, с което разполагаме като видео и описание на египетския танц дотогава, е видно, че това са танцови форми, при които изпълнителката не обхожда своето танцово пространство, т.е. не се придвижва, обхващайки цялото налично място за изпълнението си. Тя е по-скоро позиционирана в един своеобразен център, в който танцува без да прави много стъпки, а използва само движения на изолация на различни мускулни групи и части на тялото. Сирийската изпълнителка променя това, като добавя стъпки от класическия балет, силно омекотени и опростени на места, с които изпълнителката на новооформящия се кабаретен ракс шарки се придвижва, обхващайки цялото налично пространство при своя танц. Това значително разчупва и обогатява танца, давайки възможност за представяне пред поголяма по обем публика. Така характерните движения стават изключително ефектни, представени като акцент, последван от леко забавяне на действието, придвижване в някаква посока, установяване на нов център за изпълнение на същинския танц, и отново акцент.  

Друга промяна, която Бадия Масабни прави, е въвеждането на воала като аксесоар при изпълнението на новия ракс шарки стил. Воалът никога не е бил част от египетсите танци. За това свидетелстват както описания на очевидци от предишните две столетия, така и снимки, правени през втората половина на XIX в. Воалът е аксесоар, използван от художниците за постигане на един много характерен ефект при представянето на Ориента – идеята за загадъчност. Масабни не прекалява с употребата на този нов за арабския танц аксесоар, но определено му отдава достатъчно внимание, правейки го задължителен в началото на изпълнението, когато танцьорката обхожда своето танцово пространство, държейки ефирния воал в ръце, прави няколко завъртания с него, след което го пуска на земята и продължава в по-традиционен стил. Това е и начинът, по който съвременните египетски изпълнителки ползват воала, продължавайки традицията, започната през двадесетте години на миналия век. Воалът днес е особено популярен аксесоар сред американските изпълнителки на ракс шарки, които превръщат боравенето с него в особено трудно и атрактивно танцово изкуство. На прекомерното ползване на воал обаче не се гледа с добро око сред традиционните египетски изпълнителки, защото той като аксесоар отвлича вниманието на публиката от същността на египетския стил – а именно историята, която изпълнителката разказва, ползвайки по много премерен начин изолации и акценти с отделни части на тялото си.  

„Казино Опера“ открива пътя на една плеяда от египетски звезди, които в даден момент се оказват не само световноизвестни изпълнителки на ракс шарки, но и централни фигури в голяма част от филмите, правени по това време в Египет. Самия Гамал (1924–1994), една от легендите на ракс шарки, започва своята кариера като ученичка на Бадия Масабни и впоследствие взима участие в танцовите програми на клуба й. Тя е една от големите звезди на египетското кино, която заедно с Тахия Кариока (1919–1999), друга ученичка на Бадия, става еталон за женска красота, грация и умения във вече признатото арабско танцово изкуство. Самия е скандална за времето си. Под влияние на своята учителка, тя първа възприема от Холивуд и Запада холивудския костюм от две части, който показва голяма чат от корема, ръцете и раменете на изпълнителката. Тя първа обува обувки на висок ток, когато представя дори традиционни танци, като египетското балади. Това променя из основи цялата постановка на тялото за египетските стилове танци. Центърът на тежестта се измества и танцът вече далеч не изглежда земен. По този начин постепенно се оформя имиджът на танцуващата богиня – не просто момиче от народа, което изпълнява с любов танца на своята страна, а недостъпна и загадъчна жена, която свободно борави със своята женственост.  

Подобен образ на източната жена се създава и от нареченото от някои изследователи явление „Саломания“. Този феномен е силно изразен в началото на миналия век в Европа и особено в САЩ, където библейският образ на Саломе се изважда от религиозния контекст и се поставя в един друг – образа на „новата жена“. Тази жена представлява една смес от идеи за Изтока и екзотиката му, комбинирана с желание за самоизява и непрестанна готовност за изживяването на нов романс. Саломанията оказва голямо влияние върху формирането на образа на арабската сценична танцьорка в следващите десетилетия, което се осъществява посредством киното.